Para que um ready-made seja «achado», ele deve passar real e completamente por um processo de dupla negação. Ele deve se tornar readymade. Paz observa que a perda de significância do objeto (ready-made) e sua queda no vácuo (readymade) não dura muito tempo: «tudo aquilo com que o que homem lida tem a tendência fatal de secretar sentido. Dificilmente os objetos não são reinstalados numa nova hierarquia». Daí a necessidade de «retificar» o ready-made /readymade injetando bastante ironia a fim de preservar anonimato e neutralidade. A arte deve manter um estado de revolução permanente para continuar a resistir ao hábito e a institucionalização para se tornar arte.
Chamemos a mudança na natureza do objeto (a segunda negação de Paz) de «transformação invisível». A arte não é beleza, fascinação ou o quer que seja sem ser, antes de tudo, resistência ao aprisionamento da vida em modelos morais e políticos de sensibilidade. Anonimato e neutralidade têm um papel fundamental para manter essa resistência. Além das «retificações», sem as quais a ideia de readymade perde a capacidade de assegurar anonimato e neutralidade. A arte está sempre em perigo. É de sua natureza. Duchamp sabia disso. Artaud também.
O caráter anônimo afirmado por meio da segunda negação promovida por Duchamp ajuda a nos levar para fora do já excessivamente batido debate sobre a assinatura do artista. Um artista transforma algo em arte ao assinar a coisa. Já sabemos disso. Parece não haver dúvida quanto a isso. Como Paz admite, o objeto é anônimo, mas quem o escolheu não é. É o gesto de assinar que está em jogo. O público pergunta, pretensamente procurando pelas habilidades típicas do artista: «quem produziu esta obra?». É o velho argumento de autoridade – ad hominem.
Mas não se trata aqui já de um segundo gesto?
Sim, porque o gesto que conta não é o gesto de assinar, mas sim o gesto de selecionar, de «criar» o readymade. O ponto-chave aparece com a excelente comparação feita por paz entre dois tipos de assinatura:
«Roger Caillois observa que certos artistas chineses selecionavam pedras porque as achavam fascinantes e as transformavam em obras de arte pelo simples ato de gravar ou pintar seus nomes nelas. (...) [O artista chinês] inscreve seu nome na peça de criação e sua assinatura é um ato de reconhecimento. Duchamp seleciona um objeto manufaturado; inscreve seu nome como um ato de negação. Seu gesto é um desafio.»
Há, no primeiro caso, a assinatura da pessoa que «sabe», que «tem gosto» para selecionar. Ele é tido como autorizado a escolher o objeto; um expert em readymade. Mas há uma assinatura em que o gosto não desempenha papel nenhum. Ela desempenha apenas um papel institucional. Num artigo escrito há trinta anos («O núcleo do minimalismo», 1987), o crítico de arte Hal Foster enfatizou esse aspecto para sustentar um argumento sobre uma ruptura essencial entre a arte modernista tardia que preparou a «arte pós-modernista». Felizmente ele vai muito além. Foster reconhece uma maneira de ver que faz do que ele chama vanguarda transgressora (dadaísmo de Duchamp, construtivismo russo etc.) um retorno ao modernismo, apesar de seu aparente preconceito sobre o modernismo, arbitrariamente associado aos esforços formalista de um crítico como Clement Greenberg.
Podemos concordar com Foster e dizer que a natureza institucional da arte foi amplamente exposta por Duchamp. Mas o anonimato significa muito mais do que isso. Ele caminha de mãos dadas com a neutralidade. Um objeto anônimo no museu significa antes de qualquer coisa que nossos gênios juntamente com seus objetos são menos importantes do que aquilo que jaz além deles. E o que jaz além deles? A relação com o mundo, com a natureza, com o cosmos, com a vida. O anonimato serve para neutralizar os espaços já codificados e demarcados demais (Deleuze e Guattari diriam «territorializados» demais).
Assim, se a presença dos readymades de Duchamp num museu de arte parece «nonsense» de mau gosto, isto se dá precisamente porque sua função é negativa para além do institucional. É claro sua presença ali é importante e legítima na medida em que desafia nossa percepção e o museu, curadores e todas as instituições associadas. É a primeira negação de Paz: limpeza intelectual (crítica do gosto) e ataque à própria noção de obra (crítica da artisticidade). Entretanto, o anonimato e a neutralidade desafiam as fronteiras prático-existenciais muito mais do que gosto e fronteiras institucionais. Na realidade, os readymades merecem estar na saída ou na entrada dos museus como lembretes de um fora relacionado com os próprios objetos, com nossa relação cotidiana diante deles.
Voltemos aos termos de Paz sobre o gesto de Duchamp como gesto de seleção e não como simples gesto de assinatura. Um objeto é selecionado; o nome de Duchamp é inscrito como ato de negação; o gesto é um desafio.
As instituições foram desafiadas. Mas parece haver muito mais em jogo no gesto seletivo de Duchamp. O novo desafio é o seguinte: a arte encontra seu próprio fora, não mais apenas a natureza ou mesmo nosso maravilhoso mundo de objetos úteis e de consumo. A arte encontra o seu limite. O readymade escavou um espaço entre o mundo da arte e a vida comum cotidiana. Trata-se de uma faca de dois gumes como Paz afirma: «se transformado em obra de arte ele estraga o gesto por profaná-la; se preserva sua neutralidade, ele converte o gesto em obra». Ou nas minhas próprias palavras: coloque no museu junto a outros objetos artísticos e o readymade perde sua potência de questionar os limites; mantenha o objeto neutro e ele se torna arte. Duchamp, o mestre dos paradoxos.
É nesse ponto que Paz parece cometer um equívoco, talvez por conta de seu modo de singular de ver a arte. De fato. Não é fácil fazer acrobacias com facas. Segundo ele, visto como jogo dialético ou meio de purgação, o readymade não seria realmente artístico afinal de contas, mas uma arte de liberação interior. Budismo mesmo.
Mas por que isso? Não seria justamente o contrário? Por escapar as categorizações, nem arte nem objeto comum da vida cotidiana, o readymade não seria capaz de questionar todas as fronteiras fora/dentro? E ele não seria artístico novamente e precisamente – a fortiori inclusive – devido a isso? Não uma liberação interior, mas sim arte no sentido de uma liberação tanto de exterior quanto do interior, tanto de sujeitos quanto de objetos, de artistas e museus.
Atos artísticos consistem finalmente em desafiar fronteiras e limites. O readymade de Duchamp pode então surgir como virtual no sentido da filosofia de Gilles Deleuze ou mesmo como transicional no sentido da psicanálise de Donald Winnicott. O readymade não possui valor como objeto comum da vida cotidiana atual, mas tampouco tem valor como objeto de um mundo possível criado pelo simbolismo artístico. Seu real valor reside noutro lugar, num terceiro domínio, nem atual nem meramente possível – Deleuze. O readymade traça um novo mapa, uma terceira área que não pertence nem ao território das artes nem ao território da vida cotidiana enquanto tal, embora contribua para ambos os mundos. Trata-se de um objeto capaz de manter a realidade de dentro e de fora separados e, no entanto, relacionados – Winnicott.
Virtualidade e transicionalidade: de Duchamp a Bispo do Rosário
O desconcerto da maioria dos amantes da arte em nossos dias contra o fato inegável de que quase tudo pode ser e tem sido chamado de arte durante os últimos cinquenta anos é bem conhecido. Um livro inteiro (O Objeto contingente da arte contemporânea, Martha Buskirk, 2003) foi escrito a partir desta estranha e interessante situação. Um dos artistas responsáveis por isso – provavelmente ao lado de Andy Warhol – é, sem dúvida, Duchamp. Os danos causados por sua invenção de readymades ainda permanecem. Mas estes danos não são certamente os do argumento simplista de nosso senso comum – que afirma que a noção de arte foi estragada, pois o campo das artes se tornou domínio de qualquer coisa –, mas sim político-institucional, conforme enfatizado por um filósofo contemporâneo (A Crise da arte contemporânea, Yves Michaud, 1997).
É a morte de uma utopia, que Michaud denomina a utopia kantiana, utopia estética de um acordo entre consciências. O dano real está na vontade de cumprir a utopia ou fingir-se fiel a ela a fim de encontrar justificativas para nossas escolhas de arte no nível institucional:
«Quaisquer que sejam as tentativas de contrariar a desilusão, a utopia está de fato morta (...). Sua morte corresponde ao fim de certa representação da arte e de certa crença na arte. Já é uma morte antiga. Quando se pensa apenas um pouco, é até estranho que velhas crenças tenham tanta influência; (...) que alguns ousem fazer como se a Fonte de Duchamp pudesse gerar o consenso estético das consciências! Quem acredita nisso por um minuto e de quem eles zombam?»
Entretanto, o alto preço político-institucional a ser pago pela revolução de Duchamp parece valer a pena. É um preço em prol da diferença, tanto na arte quanto na nossa experiência cotidiana de objetos, éticos e políticos – embora em outro nível, micropolítico, uma vez que trata de nossas conexões entre a vida e as criações sociais humanas. No mundo da arte, uma mudança importante certamente ocorreu. O artista não reivindica o ofício ou seu trabalho hábil como chave para sua arte. Consequentemente, uma atitude diferente é solicitada ao espectador após esta mudança na tarefa do artista.
Como Buskirk observa ao longo do seu livro, os readymades de Duchamp estabeleceram um novo modelo de autoria artística (na verdade, um não-modelo), um «modelo» em que a unidade formal não deve mais desempenhar papel algum. Desta maneira, sem o fantasma da unidade formal, as obras de arte podem encontrar seu novo espaço artístico em termos de criação de eventos, afirmação da diferença, tanto no sentido de que todo e qualquer objeto é potencialmente arte quanto no sentido de uma re-intensificação da nossa experiência de vida com nosso meio e seus objectos.
O espectador foi trazido de volta à cena artística numa mudança política, talvez um último golpe na idade «aurática» da arte, mas em um sentido diferente de Walter Benjamin («A Obra da arte na era de sua reprodutibilidade técnica», 1936). De qualquer modo, o cenário é novo: pelo menos no domínio das chamadas artes visuais, onde mãos e retina não são mais aceitas como capazes de subordinar a experiência artística. A consequência é uma abertura para novas manifestações e diferentes participações. «Como a noção tradicional de habilidade do artista foi desviada para uma profusão de diferentes tipos de manifestações, as obras produzidas convidam agora o espectador, literal ou imaginativamente, a ocupar as posições desocupadas pelo artista».
Como dito no início deste artigo, o readymade é um evento. Os readymades de Duchamp permanecem como parte da história – eis a razão pela qual é um «nonsense» de mau gosto incluí-los no meio das obras de arte que aspiram a um lugar no mundo da arte. O readymade pode permanecer lá, claro, mas em uma sala específica para objetos fora do lugar. O que realmente importa é a ideia de readymade. Vamos deixá-lo o mais claro possível: os readymades não foram uma fase na carreira artística de Duchamp. São menos ainda um tipo de arte que ele inventou. Foram eventos que causaram uma transformação invisível por meio da dupla negação discutida acima. Eles permanecem como um convite para novas experiências na mesma direção, isto é, para gestos ou atos criativos capazes de abrir uma brecha através da qual a arte e a vida cotidiana encontram seus limites.
Depois de Duchamp, não há mais dialética entre mundo da arte e vida cotidiana, por meio da qual nosso senso comum pode desprezar as artes por sua estranheza e o artista pode desprezar a vida cotidiana por ser banal ou sem glamour. Um novo espaço surgiu, um espaço que se poderia denominar virtual num uso livre do conceito criado por Gilles Deleuze.
O virtual de Deleuze abre campo para uma alternativa no quadro filosófico clássico que concebe a existência como realidade decorrente de possibilidades. Como o filósofo francês mostra em seu difícil Diferença e repetição, sempre permanece uma quase oposição entre possível e real que arruína nossa compreensão da diferença. E o que entendemos por «novo» acaba reduzido a nada senão uma atualidade relativa a uma atualidade anterior, dentro de uma linha contínua de eventos sucessivos. Basta pensar na história da arte como uma sequência de «melhorias» e «legados».
A virtualidade deleuziana nunca está separada da atualidade como no caso de real e possível de toda uma tradição. Ela nunca se opõe à atualidade como em nosso entendimento comum da palavra: virtual como mero possível ou simulado. O virtual é totalmente real, não faltando nada a ele (nada parecido com o pejorativo «isto é apenas possível»). Desenvolve-se não como num processo de realização, mas num processo de atualização – atual em termos de estável, como estado de coisas possuindo qualidades determinadas. Esta é a primeira diferença fundamental entre possível e virtual. Todo tornar-se como vinda à existência é um processo contínuo e descontínuo. Não merece ser concebido como um salto repentino, embora seja algo que sempre transbordando. Deve haver uma clara diferença entre existente e inexistente. Este não deve ser colocado como redutível a algo «menos real», uma mera possibilidade. Ele simplesmente não é (é inexistente) enquanto o existente é algo, mas aqui como uma realidade habitada pela virtualidade.
Assim é o readymade: objet trouvé, objeto atual, mas não «achado» como objeto atual da vida cotidiana ou como possível objeto artístico (de sonho), como no caso dos objetos surrealistas. Trata-se de um objeto atual indiferente enquanto tal, impossível de se achar, ou «achado» apenas como virtual.
Segundo ponto, mas essencial ainda de acordo com Deleuze: se o chamado «possível» ainda tem de se tornar real, ele se mantém como mera imagem da realidade, copiada desta, tornando o novo impensável como novo em sua forma própria. O possível fica apenas como uma cópia degradada do chamado real. O virtual, por sua vez, é a realidade que permanece invisível, neutra. Ao realizar uma transformação invisível de um ready-made em readymade, Duchamp aponta para um mundo virtual onde os mundos da arte e a vida cotidiana já não podem ser reconhecidos e algo novo em sua própria forma pode emergir. Como Deleuze afirma, é no processo de atualização que se pode encontrar um verdadeiro processo de gênese (ou de criação) uma vez que os limites não estão mais dentro dos estreitos limites de nossos conceitos. Um processo de gênese digno deste nome só ocorre com a criação de linhas divergentes correspondentes a múltiplas situações virtuais.
Esta segunda característica do virtual é essencial para compreender o que vejo como consequências ou implicações do readymade. Elas aparecem nas obras do artista brasileiro «brut» Arthur Bispo do Rosário.
Bispo do Rosário foi um artista brasileiro que iniciou seus trabalhos depois de internado em um asilo no Rio de Janeiro (Colônia Juliano Moreira), no final da década de 1930. Diagnosticado como «esquizofrênico-paranóico», ele viveu lá por cerca de cinquenta anos. Durante sua longa permanência na instituição psiquiátrica, Bispo do Rosário pôde criar centenas de obras de diferentes tipos de materiais coletados («achados») em torno do asilo e em seu pátio. Estas obras eram destinadas a marcar a passagem de Deus na Terra, reencarnado no próprio Bispo do Rosário como Jesus Cristo. Quando perguntado sobre suas escolhas em termos de artesanato, Bispo do Rosário disse que lhe foi dito por vozes do além para fazer daquele modo. Sua «missão» seria uma reconstrução e / ou uma «re-apresentação» do mundo a Deus no Dia do Juízo Final.
A obra mais conhecida de Bispo do Rosário é precisamente o Manto da Apresentação, que ele pretendia usar no Dia do Juízo Final. Mas a maioria de seus temas inclui objetos domésticos e relacionados à navegação (Bispo do Rosário esteve na Marinha durante sua juventude).
Um dos maiores obstáculos para uma análise da arte de Bispo do Rosário reside na terrível névoa que nosso senso comum frequentemente deixa pairar em torno de pessoas (artistas, filósofos, etc.) em casos de chamada loucura. O que quero dizer é simples até certo ponto. Nossa estupidez tende a dominar todas as análises sempre que encontramos algo chocante ou escandaloso sobre o que deve ser compreendido. A doença mental é um caso claro de algo chocante. Bispo do Rosário experimentou alucinações, perambulou pelas ruas do Rio, dirigiu-se a uma igreja e a um mosteiro para finalmente anunciar que era Jesus, encarregado de julgar os vivos e os mortos. Em suma, ele estava (ou ficou) louco. Depois de uma biografia assim tão curta, o próximo passo seria tentar explicar sua arte em termos de sua doença, como se as ações das pessoas fossem uma projeção de um estado de espírito. Há na realidade duas tarefas a realizar quando se decide abordar a difícil relação entre arte e loucura – tarefas a ter em mente em qualquer tentativa de dar sentido às relações entre as criações das pessoas em sua vida cotidiana. O primeiro é recusar tão positivamente quanto possível uma compreensão das obras de qualquer artista em termos de seu estado mental ou comportamento comum. Em seguida, também é importante evitar separá-los, como se pertencessem a dois mundos diferentes.
Aqui também, novamente, a operação de readymades de Duchamp se mostra instrutiva. Não há fronteiras prévias entre arte e vida. Nunca se sabe exatamente onde as duas esferas começam e terminam em relação umas às outras, o ready-made e o readymade, por exemplo. É sempre necessário acompanhar a tensão, permanecer em suspenso, neutralizado, evitando tirar conclusões precipitadas.
Uma segunda dificuldade para abordar a arte de Bispo do Rosário gira em torno do próprio tema deste artigo, a saber, a questão da nova relação que o readymade é capaz de estabelecer entre objetos cotidianos reconhecíveis e nossa realidade depois que se tornam arte (readymades). Afinal de contas, é claro que a transformação geral provocada com o readymade de Bispo do Rosário é bem diferente da invisível transformação indiferente de Duchamp. Seria tolice sustentar que os readymades de Bispo do Rosário seguem ou confirmam a noção duchaniana como um novo estilo no campo das artes. O aspecto bruto de suas obras é essencial para evitar essa linha de interpretação sobre o que um readymade é ou pode ser. A história da arte não tem entrada aqui. Primeiramente, porque é impossível afirmar que Duchamp poderia ter influenciado o Bispo do Rosário. Ele não conhecia Duchamp. E, em segundo lugar, porque ele nunca pertenceu ao mundo da arte em geral. Ele não podia estar preocupado com estilos ou escolas.
Os readymades de Bispo do Rosário e os criados por Duchamp operam de maneiras completamente diferentes. A questão é: por que então nomear os objetos de Bispo do Rosário readymades? Simplesmente porque Duchamp e Bispo do Rosário operam o mesmo tipo de transformação, embora com seus respectivos objetos diferentes. Trata-se sempre, em ambos os artistas, de «achar» objetos da vida cotidiana sem lhes atribuir qualquer significado secundário. Os readymades de Duchamp e os readymades «brut» de Bispo do Rosário são objetos da vida cotidiana que foram «perdidos» e não podem ser «achados», ou que só podem ser «achados» como «perdidos», como Anna, personagem de Antonioni em A Aventura.
Tudo se passa como na aproximação que Deleuze faz entre seu objeto virtual e dois objetos célebres da psicanálise: o objeto parcial de Melanie Klein e o objeto pequeno a de Jacques Lacan. A «condição alienada» de Bispo do Rosário também torna útil uma tradução da situação em termos psicanalíticos, conforme procurei fazer com o objeto surrealista.
Segundo Deleuze, a parcialidade em Klein está longe de significar «falta de totalidade». Isto porque a «parte subtraída» (o seio materno, por exemplo, no caso de uma criança) é «arrancada» para adquirir uma nova natureza. Um objeto parcial é parcial em si mesmo, por si mesmo, criando uma nova realidade: «seio bom, seio ruim». Esta divisão já indica uma conquista da autonomia diante de uma ordem natural pressuposta. Quanto a Lacan, as coisas são um pouco mais complicadas porque seu célebre objeto a representa o objeto do desejo como inatingível, imaginário, de uma maneira quase surrealista. É a Conchita de Buñuel mais uma vez, «achada como inatingível». No entanto, se o objeto virtual é separado da série de objetos reais – seguindo a lógica lacaniana – não é no sentido de uma expressão do desejo como falta. Ele é separado da série de objetos como na arte de Bispo do Rosário, em última instância porque necessita de uma nova reincorporação, de uma reinserção prático-existencial no mundo.
Para sermos honesto, a questão de ser ou não ser alcançado não pode ser um problema, porque não há nenhum significado sob os objetos. Um readymade é achatado. Está ali sem precisar chegar a lugar algum. Era o caso já em Duchamp. Não é o caso de Breton. Além disso, o real não é impossível para o desejo, como formulou Lacan; ele deve ser produzido numa dimensão prático-existencial. Assim nas artes.
Mas Deleuze vê a teoria de Lacan como útil porque contém o evidente segredo do readymade: sempre sem identidade, roda de bicicleta com um banquinho em vez de bicicleta, porta-garrafas sem garrafas... Que identidade têm esses objetos senão virtual?
Apesar de suas diferenças, os objetos de Duchamp e Bispo do Rosário podem ser considerados readymades uma vez que só podem ser «achados» como «perdidos», como faltando ao seu próprio lugar: o lugar da vida cotidiana. É como no conto A Carta Roubada de Edgar Allan Poe. Eis o que realmente importa: a carta de Poe ou o ready-made da vida cotidiana como fora de lugar, removido pelos personagens do famoso conto, por Duchamp para entrar no museu, ou por Bispo do Rosário para ser (re)apresentado no Dia do Juízo Final para Deus. Todavia, seguindo um argumento importante apresentado por Jacques Derrida («O Provedor da Verdade», 1975) logo após Lacan, não se trata exatamente de um problema de falta de identidade ou sentido. Pode ser muito mais simples. O sentido não está faltando. O sentido é falta. Não no desejo. Não é um caso de brincadeira com as palavras sem ser, antes, uma confirmação do segundo aspecto do virtual de Deleuze. Um espaço foi escavado entre «perdido» e «achado» para que o novo possa emergir onde falta, numa re-atualização do mundo da arte e da vida cotidiana. O significado é a falta de sentidos sem investimento afetivo sobre o que se pretende que faça sentido.
Os ready-mades da vida cotidiana foram retirados de seu mundo real para se tornarem objetos virtuais. Mas eles não são objetos de desejo sem serem, primordialmente, objetos práticos da vida cotidiana. No caso de Duchamp, eles não são objetos de desejo de modo algum. Daí a indiferença que devem provocar. O caso permanece aberto para Bispo do Rosário.
Em todo caso, há pelo menos duas diferenças muito importantes e decisivas entre os readymades de Duchamp e os de Bispo do Rosário. Em primeiro lugar, Duchamp faz com que os ready-mades se «percam» no museu, criando a situação de «fora do lugar» enquanto Bispo do Rosário simplesmente constata que os objetos estão «perdidos» neste mundo porque toda a terra vai ser arrasada pelo fogo. Consequentemente – e esta é a segunda diferença fundamental –, os ready-mades de Bispo do Rosário não devem ser «achados» exatamente como «perdidos», apenas fora de lugar, como era o caso na arte de Duchamp. Eles passam por um processo de gênese com a criação de linhas divergentes, e isto na medida em que devem ser montados e preparados.
Os readymades de Bispo do Rosário são de fato «achados» porque são ligeiramente remades, embora não no sentido de Andy Warhol e de outros artistas pop. É uma refeitura no sentido de reunião e classificação porque os objetos vão ser apresentados no Dia do Juízo Final. Como dissemos acima, essa seria a missão de Bispo do Rosário, e ela é repetida pelo menos duas vezes, numa entrevista e no importante filme sobre o artista realizado por Hugo Denizart (O Prisioneiro da passagem, 1982):
«ENTREVISTADORA – O senhor pode me falar dessa missão?
BISPO DO ROSÁRIO – Minha missão é essa, conseguir isto, o que eu tenho para no dia próximo, eu representar a existência da Terra que taí, tudo que eu fiz.
(...)
DENIZART – E essas miniaturas são representações?
BISPO DO ROSÁRIO – É o material existente na Terra do uso do homem.
DENIZART – É uma representação de tudo o que existe na Terra?
BISPO DO ROSÁRIO – É, são trabalhos que existe.»
Parece que a negação já não é dupla no caso de Bispo do Rosário. A transformação deixa de ser invisível também. Bispo diz que lhe foi dito de «representar» a existência das coisas na Terra, o que implica que seu gesto não pode mais ser negativo. Os objetos cotidianos não são coletados com base em sua indiferença como no caso de Duchamp. Mas é importante muita atenção aqui. Os objetos não são coletados por sua beleza ou em razão de um valor especial qualquer. Eles permanecem objetos cotidianos. Em suma, o gesto não é negativo. Afinal de contas, Bispo do Rosário tem uma missão. É o gesto de uma missão. Porém, seus objetos são negativos no mesmo sentido do anonimato e neutralidade sublinhado por Octavio Paz.
No entanto, mesmo o anonimato tem um sentido um pouco diferente na arte de Bispo do Rosário, como o recente artigo citado acima, publicado por dois psicanalistas, ajudou a deixar claro («Bispo do Rosário e a representação dos materiais na terra», Corpas & Vieira, 2012). Conforme concluem os autores, o trabalho de Bispo do Rosário surge da dinâmica delirante de sua mente, mas é isso que lhe permite estabelecer um vínculo com o ambiente cultural. É o que lhe dá esse acréscimo de vínculo social parcialmente quebrado após seu surto psicótico.
Os readymades «brut» de Bispo do Rosário mantêm a característica neutra de Duchamp porque não pertencem mais a nenhum mundo artístico nem à vida cotidiana. Por um lado, eles existem numa zona liminar, nem arte nem vida como domínios autônomos. Por outro lado, também são objetos anônimos, completando uma negação, mas apenas até certo ponto porque, afinal, há uma obra de montagem e preparação – a missão de «re-apresentação». O anonimato é, portanto, relativo: vale para os objetos, mas este ainda precisam ser apresentados novamente (re-apresentados), o que requer alguém adequado para a tarefa. Esta posição adequada não restabelece um gesto negativo. Os readymades de Bispo do Rosário constituem uma única negação. Gosto ou instituições não têm mais qualquer importância. Não há necessidade de negação nesse nível. É precisamente o segundo mérito do artigo de Corpas e Vieira.
Como os autores conseguem mostrar, a ideia difundida sobre a obra de Bispo do Rosário de que se trata simplesmente de uma reconstrução do mundo, acaba por perder de vista o cerne de seu trabalho, que é mostrar, introduzir ou apresentar novamente a criação de Deus. Portanto, seus readymades devem ser pensados dentro de um processo de gênese ou de recriação radical. Eles são um mundo que vem a ser de forma concreta, não como mera metáfora.
O trabalho de qualquer artista implica a criação de um mundo, que nos permite rotular as atmosferas da vida cotidiana: armadilhas kafkianas no domínio de nossas instituições, tipos fellinianos que imitam a realidade (como o famoso Paparazzo). E assim por diante. Com Bispo do Rosário, este processo torna-se claro como nunca antes dele. É o segundo aspecto do virtual de Deleuze mencionado acima: os limites da arte e da vida se dissolvem, suas linhas convergem para alcançar divergência, isto é, os objetos domésticos ou o manto da apresentação são e não são apenas objetos domésticos e uma capa para vestir. É um complemento diferente para Duchamp. Os readymades são agora para serem usados, mas com um novo propósito. Eles são criados ou tirados da vida cotidiana para serem re-apresentados, re-investidos, re-intensificados para uma vida melhor, após o Dia do Juízo Final.
Os readymades de Bispo do Rosário escavam a mesma zona de vácuo dos readymades de Duchamp, mas estão conectados com o exterior como espaço potencial. Em suma, os dois exteriores, próprios da arte e da vida, estão imediatamente ligados a uma dimensão prático-existencial, a uma nova vida (para Bispo do Rosário, uma vida após a morte), uma vida nova em sua própria forma, como na compreensão de Deleuze do que o novo é.
Chegamos finalmente a um novo paradoxo entre tantos. Ainda me lembro das reações frias de pessoas em uma das primeiras exposições das obras de Bispo do Rosário no MAM (Museu de Arte Moderna) do Rio de Janeiro: «isso não pode ser arte, afinal de contas, tudo isso são apenas objetos sem intenção artística».
Uma dupla acusação: não só a clássica, geralmente levantada contra Duchamp ou Warhol, de «meros objetos», mas a intelectual e historicista, que exige um lugar e uma intenção para justificar o que a arte pode ser. Mais uma vez, é claro que a fórmula/solução «um objeto comum elevado à dignidade de uma obra de arte pela mera escolha de um artista» não pode se aplicar aos readymades. Trata-se, isto sim, de um rebaixamento à maneira de Manoel de Barros, um rebaixamento capaz de desafiar o esteticismo em nome de uma «elevação» prático-existencial do ínfimo. É a vida elevada como um espaço potencial para um novo mundo enquanto se espera o Dia do Juízo Final. Sem dúvida, o «dia do juízo final» é metafórico aqui. Representa todos os pontos de viragem que uma vida pode suportar.
No entanto, o artigo de Corpas e Vieira sobre Bispo do Rosário perde o foco na medida em que a análise avança. É quase sempre assim quando se trata de psicanálise. Depois de sublinhar as vantagens, ou mesmo a necessidade, de tomar literalmente as palavras de Bispo do Rosário sobre «representar os materiais existentes na terra»; depois de ter mostrado que representação no caso não tem qualquer significado mimético... o que acontece? Os autores parecem tropeçar. Primeiramente, argumentando que o termo «representação» indicaria que se trata de algo não dirigido somente a Deus, mas à sociedade toda, quando o mais importante não é isso e sim é a ideia de apresentação. Em segundo lugar, o que é muito mais sério e estraga o trabalho dos psicanalistas, ao interpretar a arte de Bispo do Rosário em termos de um compromisso, de uma saída de último recurso face à loucura.
Ora, é evidente que a psicanálise tem muito a dizer quando se trata da arte de Bispo do Rosário. Afinal, estamos lidando com um caso extremo de atividade inconsciente da criação. Mas por que uma afirmação tão reativa como esta: «por ter sido incapaz de estabelecer um delírio estável unicamente por meio desta recriação imaginária de si, Bispo recorreu à produção de objetos que vinham sustentá-lo»?
Tal hipótese e interpretação são inaceitáveis. Atenta inclusive contra todo o objetivo do artigo, que reivindica na mesma página não estar interessado em tratar o delírio como patologia. Mas a tentação é sempre forte demais toda vez que a psicanálise tropeça e assume o estranho papel de uma tentativa científica de regular nossos conflitos internos.
Felizmente, não tem que ser assim. Encontramos nos trabalhos de outro psicanalista (Donald Winnicott) uma saída para essa verdadeira febre psicanalítica de pulsões, descargas, defesas, ajustes etc. Com Winnicott, o mapa de fundo de nossas conexões vem primeiro e acima de tudo. Todos os objetos estão lá, no meio do mundo. Só precisam ser agenciados. Todos os impulsos se desenvolvem nesta base de uma pluralidade de objetos. É neste terreno que devemos colocar os nossos pés em qualquer análise. Consequentemente, acabou por se considerar Winnicott pertencente a uma nova tendência da psicanálise: a moda das relações objetais.
É claro que vai muito além de minhas ambições fornecer aqui uma visão geral minimamente exata para uma questão tão difícil. Basta esclarecer uma coisa antes de fechar este texto: a terminologia das relações de objeto ainda soa vaga, além de não ser capaz de revelar a extensão da originalidade de Winnicott (eu preferiria falar sobre a tendência ambiental-transicional-desenvolvimentista). De qualquer forma, é importante deixar o contraste aqui estabelecido tão claro quanto possível com o auxílio de uma das primeiras tentativas mais consistentes de dar sentido à tendência das chamadas relações objetais.
Assim, um livro de Greenberg e Mitchell (Relações objetais na teoria psicanalítica), de 1983, ataca Winnicott por uma leitura sistematicamente equivocada de Freud e conclui: «À medida que seu trabalho se desenvolvia (...) tornou-se aparente que Winnicott estava propondo não uma extensão e sim uma alternativa à abordagem de Freud. Ele oferece uma estrutura para a compreensão da psicopatologia que, firmemente enraizada no modelo relacional, está em desacordo com as formulações clássicas baseadas nas pulsões e nas defesas».
O contraste descrito acima torna perfeitamente compreensível a interpretação depreciativa de Corpas e Vieira sobre uma «representação dos materiais existentes na Terra» de Bispo do Rosário como último recurso diante da sua incapacidade de se recriar para além de uma estrutura imaginária. Afinal, os autores inscrevem seus esforços na abordagem de Lacan sobre a psicose, a qual, em última análise, gravita em torno da mesma unidade e órbita das pulsões e defesas; um mundo onde reina um narcisismo fundamental e onde são nossas relações com os outros que necessitam explicação e não o nosso desenvolvimento dentro de um ambiente.
Pouco importa. Com Winnicott, os objetos lunáticos de Bispo do Rosário podem finalmente se tornar, não um último recurso ou um apelo dramático, mas uma afirmação da diferença no segundo sentido sustentado no começo do meu artigo: um sentido de re-intensificação de nossa experiência de vida dentro de um ambiente, com seus objetos e o uso comum deles. Eles podem aparecer como objetos virtuais transformados em transicionais:
«Introduzi os termos ‘objeto transicional’ e ‘fenômenos transicionais’ para designar a área intermediária da experiência (...). É geralmente reconhecido que uma afirmação da natureza humana é inadequada quando dada em termos de relações interpessoais, mesmo quando a elaboração imaginativa da função, a fantasia consciente e inconsciente, incluindo o inconsciente reprimido, a torna viável. Há outra maneira de descrever as pessoas que vem das pesquisas das duas últimas décadas e que sugere que, de cada indivíduo que chegou ao estágio de ser uma unidade (...), pode-se dizer que há uma realidade interna para aquele indivíduo, um mundo interior que pode ser rico ou pobre e pode estar em paz ou em estado de guerra.
(...)
Meu argumento é que, se há necessidade dessa dupla afirmação, há necessidade de uma tripla. Há a terceira parte da vida de um ser humano, uma parte que não podemos ignorar, uma área intermediária da experiência, para a qual contribuem a realidade interior e a vida externa. É uma área que não é desafiada, porque nenhuma reivindicação é feita em seu nome, exceto que ela deve existir como um lugar de repouso para o indivíduo envolvido na tarefa humana perpétua de manter a realidade interna e externa separadas, mas inter-relacionadas.»
Um objeto transicional pertence a uma terceira área intermediária da experiência. É a virtualidade estabelecendo conexões. Pode-se perguntar: mas como exatamente os objetos virtuais de Deleuze se tornam transicionais no sentido winnicottiano? Minha hipótese esquemática é que esse novo aspecto do readymades é clínico, isto é, se revela quanto mais aproximamos artistas e espectadores em suas vidas. Mostra-se, por exemplo, no caso da arte de Bispo Rosário, como um aspecto essencial que lhe permite mudar e desenvolver sua autopercepção, independentemente de qualquer pseudo-necessidade interna para conter sua delirante produção imaginária. Ao contrário, Bispo do Rosário não é incapaz de se recriar por meio de algo e por isso retrabalha objetos; ele só pode se recriar por meio dos seus objetos, num processo de gênese que inclui o mundo e seu próprio eu juntos e separados ao mesmo tempo.
A área intermediária da experiência não é nem intrapsíquica nem realidade meramente compartilhada. É uma zona liminar ou fronteira, um espaço potencial em que crianças ou pacientes como Bispo do Rosário podem criar o que se encontra. O que um bebê «cria» são seus objetos transicionais, ursinho de pelúcia ou cobertor como no caso do célebre personagem Linus, de Charles Schulz. Seguindo a mesma lógica, um readymade é um objeto achado para ser criado, um objeto transicional também, mas realizando uma transição correlativa diferente na qual a dimensão prático-existencial das coisas ao nosso redor é resgatada do mero hábito e / ou do formalismo conservador.
Com Bispo do Rosário, os readymades tornam-se o que são: terceiros incluídos, arte e não-arte, a vida como ela é e uma pós-vida como ainda não é (e não sabemos se será). Esses objetos operam uma transição no desenvolvimento da arte e da vida, não só para o esquizofrênico Bispo do Rosário, mas para toda uma dinâmica esquizoide fundamental que nos assombra a todos. Eles revelam a terceira parte inerente a todas as relações, que aponta para o horizonte, para o cosmos, para o ambiente de acordo com Winnicott. São objetos extraídos de seu contexto, transformados em uma matéria sem forma que só pode ganhar forma e fazer sentido em uma dimensão prático-existencial. Para Bispo do Rosário é a dimensão prático-existencial de uma tarefa sagrada, de sua «missão». A cada um de nós descobrirmos como esses objetos podem ganhar essa dimensão.
Como explica Winnicott, a terceira área de experiência subsiste em última análise como lugar de repouso para o indivíduo envolvido na tarefa de manter as realidades interna e externa separadas, mas inter-relacionadas. Eis o desafio. Os readymades de Duchamp mantiveram separados e inter-relacionados o mundo da estética (instituições e gosto treinado) e vida cotidiana. Os readymades de Bispo do Rosário mantiveram separados e inter-relacionados, por um lado, o seu estado mental e o ambiente hostil que ameaça todos os esquizofrênicos hoje e sempre; mas, por outro, este nosso mundo e a sua re-apresentação no dia do Juízo Final – chamemos isso de arte ou não.
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