CORPO MANIFESTAÇÃO – PEQUENO LÉXICO DA HISTÓRIA DA PERFORMANCE EM PORTUGAL – Episódio 2: PARTICIPAÇÃO
Paula Pinto
Chantal Guyot, «Performance, IV Encontros Internacionais de Arte em Portugal», Caldas da Rainha, 1977. Fotografias: José Luiz de Almeida SilvaChantal Guyot, «Performance, IV Encontros Internacionais de Arte em Portugal», Caldas da Rainha, 1977. Photos: José Luiz de Almeida Silva
Como é que o corpo feminino, preso na sua invisibilidade, moldado para satisfazer o olhar masculino, se torna visível ao mudar a sua interação social, pública, num ambiente político? A performance permitiu criar esse desvio, trazendo para o espaço da manifestação / demonstração, atos e gestos carregados de valores e significados impostos, durante séculos, aos corpos, saberes e comportamentos femininos.
Num país com uma ditadura que se arrastou por quase meio século, em que os cidadãos foram privados da possibilidade de se expressarem, obrigados a participar numa guerra em que não acreditavam, assistir à perda invisibilizada dos seus entes mais próximos, foram muitos os que se sentiram obrigados a sair do país, com bolsas da Fundação Calouste Gulbenkian ou simplesmente fugindo, clandestinamente, na condição de emigrantes. Artistas como a brasileira Irene Buarque, que chegou a Portugal em 1973, testemunham a ausência de corpos masculinos no país. Como em qualquer situação de ditadura e de guerra, muitas mulheres usaram a invisibilidade para se protegerem, outras para lutarem na clandestinidade, outras ainda, pelo contrário, denunciando a condição imposta, explícita e diretamente, nas suas lutas literárias, artísticas, etc....
O desinvestimento na educação, na consciência social e humana e a censura cultural tiveram efeitos avassaladores na população portuguesa, tendo maior expressão fora dos centros urbanos, em tudo mais privilegiados. Alguns galeristas, como Jaime Isidoro e o crítico de arte Egídio Álvaro, procuraram ter um papel na descentralização das artes, durante e após o fim da ditadura, permitindo inclusivamente o contacto de populações do interior com obras e ações de artistas internacionais. Após décadas de cuidadas cenografias das «aldeias mais portuguesas de Portugal», esta abertura internacional fazia-se com as populações, procurando fundir criação com observação à distância, corpo e obra, manifestação e demonstração: a palavra de ordem tornou-se PARTICIPAÇÃO. Logo após a revolução de 1974, muitos estrangeiros vieram, curiosa e genuinamente, procurar participar nos «Encontros Internacionais de Arte em Portugal». Na revista Britânica New Society[1], a jornalista Angela Carter escreveu: «So I was curious and excited about the things that might happen in a country where the virus of modern art has been isolated in quarantine wards in Lisbon and Oporto or sent off to Paris with a grant.»[2]
Passados cinquenta anos de 1974, face à documentação das propostas artísticas apresentadas nos Encontros Internacionais de Arte em Portugal (1974-1977), é notório que a performance-arte se inscreve diretamente no contexto sociocultural do seu tempo de ação, ou seja, que acionar o corpo enquanto ferramenta artística num contexto urbano específico, neste caso política e culturalmente descentralizado, não tem o mesmo significado nem resulta de forma equivalente à apresentação de performances em contextos museológicos, pese embora sejam ambas ações efémeras e irrepetíveis, dependentes do público presente. No terreno da performance-arte, experienciar, assistir e participar acontecem em simbiose, num mesmo e único momento, resultando numa ação conjunta, mas apresentar-se perante um público que se desloca propositadamente para assistir a expressões artísticas ou num contexto quotidiano estranho a qualquer prática artística, apresentando-se perante diferentes públicos, acrescenta valor social e político à manifestação. A deslocação das experiências de performance-arte desenvolvidas num contexto internacional, para o território política e culturalmente descentralizado do período pós-revolucionário, propósito assumido pelos Encontros Internacionais de Arte em Portugal, permitiu acionar experiências em contextos sociais desconhecidos. Sem falarem ou compreenderam a língua portuguesa, algumas artistas apresentaram-se a solo, tendo como único intermediário de comunicação os seus corpos; em contrapartida, depararam-se com uma população desprevenida, nunca exposta a intervenções artísticas contemporâneas, sobretudo à nudez explícita em público (ou à sua imagem), e ainda sem ferramentas para interpretar ou integrar as experiências propostas.
Embora todos os artistas internacionais, que em 1977 chegaram às Caldas da Rainha, expressassem a sua surpresa face à excentricidade e à sexualidade explícita da «loiça popular» que caracteriza a região, qualquer alusão não jocosa associada à moralmente designada «pornografia», estava fora do domínio das mulheres, das crianças e das classes populares. Quando em 1965 a editora Afrodite libertou a Antologia de Poesia Portuguesa Erótica e Satírica, a censura política não perdoou o facto do mérito da reunião dos múltiplos autores da obra (desde o séc.XIII à contemporaneidade), e da autora do prefácio, ser uma mulher. Como é descrito na biografia de Natália Correia, «pela primeira vez, um procurador do Ministério Público terá transcrito para os autos as palavras ´cono/cona´, ´crica´, ´cu´, ´cagueiro´, ´caralho´, ´caralhão´, ´caralhada´, ´porra´, ´arquiporra´, ´pica´, ´piça´, ´mangalho´, ´colhões´, ´pentelho´, ´foder´, ´fornicadela´, ´langonha´, ´minete´, ´corno´, ´puta´, extraídas dos versos antologiados. Quod erat demonstrandum, serviram para avaliar o carácter ´pornográfico, torpo, obsceno do livro, capaz de ofender o pudor geral, a decência pública, os bons costumes, o pudor sexual, a moralidade´, ´revelando até um propósito ultrajante´.»
A acusação escreve:
«A publicação do referido livro é uma empresa dolosa de todos os arguidos, principalmente de Natália Correia e de Bento de Melo, com mero intuito de explorar a desmoralização (sobretudo da juventude) sob o disfarce de apologia da liberdade, boa-fé, consciência límpida, cultura, obra de erudição e civismo».[3]
Como o crime de abuso da liberdade de imprensa estava diretamente
associado à sua distribuição e acesso público, foi a linguagem «do pudor, dos bons costumes e da decência pública» e foram estes argumentos da imoralidade disfarçados de erudição e cultura, que ficaram visceral e violentamente entranhados numa população perseguida, censurada e condenada, durante quase meio século, pela ditadura portuguesa, à cegueira e à invisibilidade.
No «Pré-Prefácio» das Novas Cartas Portuguesas, Maria de Lourdes Pintassilgo escreve a propósito deste livro assumido coletivamente por Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa:
«Porque rompem, extravasam. (...) Nesse excesso (...) reside, afinal, a grande ambiguidade que fez com que as fronteiras entre o erotismo e a pornografia fossem consideradas ultrapassadas. (...) acontece a ousadia de serem mulheres a quebrar os limites, a inverter a situação sujeito / objecto universalmente adquirida (ao apropriarem-se de situações até hoje só ditas por homens, as autoras ´matam´ de facto alguém: matam o fantasma do homem-senhor que paira no horizonte afectivo das mulheres. E matam-no com as próprias armas que o homem utiliza para dominar a mulher (...). Nesse excesso (...) as mulheres comprazem-se em si próprias, a sua paixão alimenta-se de si. Daí a reivindicação obsessiva do corpo como primeiro campo de batalha onde a revolta se manifesta. (...)
(...) o corpo, como lugar preferencial da denúncia da opressão das mulheres, excede-se naquilo que representa. Funciona como metáfora de todas as formas de opressão escondidas e ainda não vencidas.»[4]
Dia 9 de agosto de 1977, nos IV Encontros Internacionais de Arte, a artista Chantal Guyot apresenta uma «acção corporal» na Casa da Cultura (Caldas da Rainha). Em Performance, rituels et interventions en espace urbain, art du comportement au Portugal (1979), Egídio Álvaro descreve a performance:
«Chantal Guyot, num gesto de protesto, despe-se à frente de um público machista pronto para a vaiar e, em total silêncio, embebe o seu corpo com chocolate líquido, escorrega, e vira estátua viva, deixa os rastros do seu movimento no papel que cobre as paredes e o chão».
Contrariamente ao que Yves Klein já tinha feito em Março de 1960, – com as suas Anthropométries de l´époque bleue, orquestrando modelos femininos que impregnavam os seus corpos nus de tinta azul e agiam como pincéis humanos ao som de uma orquestra masculina que tocava para um público burguês na Galerie Internationale d´Art Contemporain (Paris) –, Chantal Guyot assumiu-se em 1977 como autora da performance, que utilizando aquele que é o domínio mais privado, o seu corpo, o expõe denunciando o olhar machista, através do prazer proporcionado pela experiência. Enquanto Klein, vestido de smoking apresenta uma sequência não identificada de modelos, que se auto-pintam e se carimbam mediante instruções vocais do artista (que não chega a tocar na tinta), Guyot, em vez de se apresentar como mais um corpo, assume publicamente a autoria da performance e acaba por representar o corpo feminino como um colectivo. Ironicamente, a obra de Chantal Guyot não parece ter ficado na História da Arte.[5]
Na revista Colóquio Artes, Eurico Gonçalves escreve: « (...) quando Chantal Guyot cobre a nudez do seu corpo com (...) chocolate, houve quem interpretasse isso como pura ação estética, e houve quem, mais chocado, invocasse a chamada ´ofensa à moral pública´.»[6]
Num documentário vídeo filmado pela fotógrafa de origem suíça Ursula Zangger, é possível ouvir uma conversa de fundo, onde uma mulher que começa por se sentir incomodada pela ação de Guyot, ao ser confrontada com argumentos estéticos sobre a existência de estátuas femininas nos parques, acaba por reconhecer que a artista tem um corpo belo e que o chocolate tem um papel embelezador e escultórico na sua ação. Numa espécie de mito atualizado de Pigmaleão, a estátua não só ganha vida como se emancipa do escultor, tendo o público um papel determinante na sua libertação.
Mas uma rebelião popular acabou por violentamente destruir uma série de obras, como foi o Monumento ao 16 de Março de 1974,[7] realizado pelo Grupo Acre numa praça da cidade, ou uma obra do Grupo Puzzle, cimentada no jardim do Museu José Malhoa.[8] Muitos artistas sentiram-se verbal e fisicamente intimidados, tendo sido obrigados a refugiar-se e a desaparecer da cidade. Num outro vídeo dos Encontros Internacionais de Arte, pode testemunhar-se a tentativa de diálogo da artista Túlia Saldanha com uma população que pede esclarecimentos, enquanto um grupo de homens tentam apenas provocar os ânimos, sem qualquer disponibilidade para escutarem ou capacidade de argumentação. No início da filmagem, um homem lança para a discussão: «Diz que havia uma mulher toda besuntada com cacau, ó lá o que era!»
Reclamavam do facto dos artistas estarem a receber dinheiro do Estado Português enquanto o povo passava fome e manifestam-se contra a vinda de artistas estrangeiros para atentarem contra a moral pública e os costumes locais. Túlia Saldanha questiona-os diretamente sobre a voragem de filmes pornográficos que invadiram os cinemas depois do 25 de abril, sem que estes homens se sintam incomodados ou revoltados, com a exibição de corpos femininos nus e atos de exploração sexual explícitos na gigante tela. Mas o tom das respostas é extremamente agressivo e a suas atitudes extremamente cobardes: dizem sentir-se lesados pelo facto de «parasitas» terem apoios para comportamentos imorais; mesmo sem real conhecimento dos factos, sentem-se no direito de substanciar as suas acusações. Foi a instigação ao ódio que foi desprotegendo e sujeitando os artistas e as obras a mal-entendidos, sobretudo depois da Câmara Municipal e dos partidos políticos se desvincularem da organização dos Encontros, e terem lamentado o acontecido. As agressões verbais foram aumentando de tom e generalizando-se por parte da população das Caldas, anulando todas as experiências positivas vividas naqueles dias, e deixando a descoberto o profundo desencontro com uma jovem democracia, que ao tempo apenas se promovia culturalmente, na capital e em contextos intelectual e artisticamente exclusivos. A violência destas ações muito pontuais, e fáceis de identificar, apenas revelou a incapacidade de aceitar a liberdade, muito particularmente a liberdade feminina.
Sem saber aproveitar o confronto para debater ideias e aproveitando o sensacionalismo do «pior» que acontecera nos Encontros – sendo que o pior foi mesmo o levantamento popular contra os artistas e as suas obras –, os jornais acabaram por dar mais espaço às cartas de leitores que apelavam aos «bons velhos costumes», em vez de informar ou procurar fazer uma leitura crítica do sucedido.
Como exceção, destacam-se os artigos de Eurico Gonçalves[9], em que contextualizou o evento como um encontro entre artistas e populações locais que se desconheciam, implicando consequentemente confrontações de atitudes, ideias e opiniões, mas defendendo o benefício da polémica para todos os agentes envolvidos. Entre outras coisas, esse benefício passava pelo acesso ao diálogo, pela liberdade de expressão e criatividade, pelo desbloqueamento da arte portuguesa da sua condição de isolamento, ou pela oportunidade de maturação do trabalho experimental para os artistas nacionais. Menciona ainda a necessidade de desmistificar valores instalados dentro e fora da arte, criar pedagogias da arte, novos comportamentos e formas de ver e estar no mundo. Eurico Gonçalves aponta a necessidade de os Encontros serem mais bem preparados e de terem mais atenção às características socioculturais das localidades onde ocorrem, mas condena o policiamento das atividades interventivas dos artistas, como foi exigido pelas vozes mais reacionárias. Não ignorando o seu próprio papel, chama a atenção de artistas e intelectuais para a responsabilidade cultural de contribuir para a revolução cultural do país.
É de salientar que a política de descentralização dos Encontros escapava ao controle generalizado dos meios de produção da cultura em Portugal e que aos artistas foi concedida plena liberdade de representação. Acompanhando o trabalho dos britânicos Shirley Cameron e Roland Miller, e tentando resumir os doze dias de atividades nas Caldas da Rainha, a escritora Angela Carter escrevia: «Num país onde o pão é escasso, devemos alimentar os pássaros com discrição».[10] E explica que numa nova democracia onde as possibilidades de desejar, imaginar e sonhar – os domínios da arte – podem parecer ferir a realidade dos seus habitantes, é preciso distribuí-los com cuidado. Na realidade, foram as próprias mentalidades locais que foram expostas pelo conflito, e enquanto for esse o discurso que impera sobre tudo o que se conseguiu realizar nas Caldas da Rainha, o nosso futuro continuará hipotecado no passado.
Carter escreve ainda: «Um homem do campo foi convidado a descer da sua burra para intervir no sentido de estragar a manifestação de rua que decorria. Sorrindo com toda a largura da sua boca cariada, respondeu: ‘Se o reumático me deixasse, eu ia mas é dançar com eles!’»[11] É preciso entender que a FESTA não tem espectadores, contentes ou descontentes, mas que é quem participa que faz a FESTA. Para o bem e para o mal, não há transformação sem participação. Tal como nunca se é espectador numa guerra, quem quis ver a revolução a acontecer, participou. Se «o corpo [feminino] é o campo de batalha onde a revolta se manifesta»[12], o que estes documentos tornam visível, é que são os participantes, consciente ou inconscientemente, que permitem a performance acontecer. É esse desvio que a performance aciona, como instrumento de interação social, e cujo ambiente político permitiu às mulheres saírem da condição em que foram encerradas, para manifestar / demonstrar a passagem de objeto a sujeito, que explica a importância destas realizações artísticas no percurso de muitas mulheres.
Paula Pinto, Outubro 2024
Footnotes
^New Society foi uma revista semanal de investigação social e comentários sociais e culturais, publicada no Reino Unido de 1962 a 1988. Publicou artigos relacionados com as disciplinas de sociologia, antropologia, psicologia, geografia humana, história social e política social, e publicou uma ampla reportagem social abrangente. Contrastando com outras revistas de opinião sediadas em Londres, a ênfase da New Society era fortemente não-metropolitana, preferindo concentrar-se na «Outra Grã-Bretanha».
^ Angela Carter, «Bread on Still Waters», New Society, 13 October 1977; re-editado em Shaking a Leg: Collected Journalism, London: Chatto & Windus, 1997, pp.167-170.
^ Filipa Martins, «O Cativeiro de Afrodite» in O Dever de Deslumbrar. Biografia de Natália Correia, Lisboa, Contraponto, 2023, pp.250-274.
^ Maria de Lourdes Pintassilgo, «Pré-Prefácio», in Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, Novas Cartas Portuguesas, organização de Ana Luísa Amaral, D. Quixote, 2022 (edição anotada
^ Até ao momento não me foi possível identificar a origem ou o paradeiro de Chantal Guyot, desconhecendo outras obras ou performances que a artista tenha realizado antes ou depois desta «ação corporal» nas Caldas da Rainha.
^ Até ao momento não me foi possível identificar a origem ou o paradeiro de Chantal Guyot, desconhecendo outras obras ou performances que a artista tenha realizado antes ou depois desta «ação corporal» nas Caldas da Rainha.
^ O dia 16 de março de 1974 marca uma tentativa de golpe militar contra o regime em que só o Regimento de Infantaria 5 das Caldas da Rainha marchou sobre Lisboa. O golpe falhou e como consequência foram presos cerca de 200 militares.
^ Christian Tobas também ofereceu/implantou uma obra no espaço público das Caldas da Rainha, mas não era passível de ser destruída: «Depois da experiência [mais efémera] dos Terceiros Encontros espero este ano organizar-me de maneira totalmente diferente. Gostaria de realizar um trabalho no próprio local dos Encontros. Penso numa grande escultura em Pedra. Prepara uma maquete em pequena escala. A escultura será feita no jardim. Gostaria de deixar à municipalidade que acolhe os Encontros um sinal/homenagem à coragem de um país pobre que faz o trabalho que países mais ricos e desenvolvidos não fazem. Deixar assim em Portugal o traço da nossa passagem e do nosso diálogo com as populações.» As referidas pedras foram encontradas em Peniche e transportadas para as Caldas da Rainha. Ver: «Quartos Encontros Internacionais de Arte em Portugal», Suplemento da Gazeta das Caldas, 29 Julho 1977, p.6.
^ Eurico Gonçalves, «IV Encontros Internacionais de Arte em Portugal», in Colóquio Artes, N.34, Outubro 1977, pp.71-73.
^ Angela Carter, «Bread on Still Waters», New Society, 13 October 1977; re-editado em Shaking a Leg: Collected Journalism, London: Chatto & Windus, 1997, pp.167-170.
^ Anónimo, «Com Saldo Positivo: Encontros Internacionais de Arte», in Diário de Notícias do Funchal, 11 setembro 1977.
^ Maria de Lourdes Pintassilgo, Pré-Prefácio, in Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa, Novas Cartas Portuguesas, organização de Ana Luísa Amaral, D. Quixote, 2022 (edição anotada), p.XXVIII.
