Uma imagem deve ser vista. Mais do que vista, uma imagem deve ser capaz de nos olhar. Se não se vê, se não nos olha, se desfila perante nós como o turbilhão cego das imagens que hoje em dia assombram o quotidiano, é porque não é verdadeiramente uma imagem. E sobre essas, as que nunca chegam a ser imagens, não vale a pena falar.
A história da imagem é, pois, a história da imagem a tentar romper com ela mesma.
É uma ingenuidade acreditar-se no ecrã único, como na tela única ou na folha única. Como dizíamos, a imagem, para ser imagem, deve ser vista. Precisa de um espectador. O espectador é o fora-de-campo da imagem, o seu primeiro duplo (mas há outros, porque o duplo, como veremos, é sempre um múltiplo). O erro frequente é considerar o espectador como um sujeito extrínseco à imagem. Há um vector que trespassa ambos e que vai do espectador à imagem e da imagem ao espectador e da imagem para outra imagem e do espectador para outro espectador e da imagem ao mundo e do mundo à imagem e do espectador ao mundo e do mundo ao espectador (etc., etc., etc.).
HouvealguémquedissequeumapaisagemdeConstable remetia menos para a paisagem real que representava do que para outra paisagem pintada pelo mesmo pintor. Uma imagem pode,segundoestalógica,remetermaisparaoutraimagemdo que para o seu objecto real. A imagem explode em várias direcçõeseéimpossívelacorrentá-laaoseureferente,sejaele qualfor(ditodeoutramaneira:éimpossívelpreveradirecçãoe a velocidade do vector que é despoletado por uma imagem).
Nesse ecrã único – ou nessa tela única – não habita por isso uma única imagem delimitada ou circunscrita, mas sim um fluxo de imagens em cascata – tanto ausentes quanto presentes, tanto reais quanto irreais. Esse fluxo de imagens constitui assim a potência ilimitada do imaginário. Nenhuma imagem existe isolada do mundo, isto é, recortada do fluxo de imagens que constitui a multiplicidade do mundo. Recortar, atribuir um limite, é apenas o gesto que actualiza uma imagem dentre a virtualidade ilimitada de todas as imagens que é possível imaginar.
A ética – mas também a estética, pois ambas são indissociáveis – residem, uma e outra, e por relação à imagem, na possibilidade de criar uma forma, isto é, na possibilidade de articularedelimitarumconjuntodeaspectosformais(cor,traço, sombra, textura, outros) que por sua vez são trabalhados através do recurso a um conjunto de técnicas/dispositivos (perspectiva, trompe-l’oeil, plano-sequência, montagem paralela, etc.) e de instrumentos (um pincel, uma câmara), por suavezmanuseadosporalguém(umapessoa?)ouporalguma coisa (uma máquina?) e que assim produzem um pedaço de realidade que ainda há pouco não existia. A imagem nunca é apenas representativa e mesmo a figuração mais concreta produz uma nova abstracção da realidade (dito de maneira simples:qualquerimagemproduzreal,independentementedo seureferenteoudoseuobjecto,dandoorigemaqualquercoisa de novo). A forma é o que distingue uma imagem de outra imagem e é o que liga uma imagem ao mundo. «A ética é sempre estética, porque a verdade é sempre bela», já dizia Tarkovski. E, bem o sabemos, há imagens que são justas e belas e outras que, pelo contrário, não o são.Afinal, nem todas asimagenssãoválidas,nemtodasasimagensnosinteressam: «um travelling é uma questão moral», dizia Godard, depois de Rivette.
Mas que existam imagens que não são justas e que não são belas não significa que a sua falta de justiça ou a sua falta de beleza sejam o resultado de um problema de contenção, delimitação ou unidade (unidade da imagem, unidade do ecrã, pouco importa). Pois em redor de qualquer imagem, justa ou injusta,belaounão-bela,pairam,sobrevoando,todasasoutras.
A uniformidade da tela, do ecrã, da folha de papel é estritamenteilusória.Comodizíamos,apaisagemdeConstable remeteemprimeirolugarparaoutrapaisagemdomesmopintor, mas também, é certo, para muitas outras imagens – e é nesse fluxo em cascata que reside o essencial da imagem (o seu imaginário, por assim dizer). E já que falamos em imaginação, imaginemos como exercício que assistimos a um filme numa sala escura de cinema e que, ainda que por uns segundos, cerramos involuntariamente os olhos. Seria errado julgar que, nesse pequeno instante, de olhos fechados, teríamos visto menos imagens que os restantes espectadores que, sentados ao nosso lado, se mantiveram de olhos abertos. Pois as imagens com que sonhámos durante esses breves segundos emque,teoricamente,nãoteríamosvistonada,importamtanto quanto as imagens nítidas e objectivas do filme (e talvez umas não existissem sem as outras). Qualquer imagem remete necessariamente para outra imagem. As imagens de fora remetem para as imagens de dentro. E nenhuma imagem se encontra sozinha neste mundo.
O espectador não confronta a imagem enquanto una, da mesma forma que não se confronta a si mesmo enquanto uno (ou enquanto um). Confronta a multiplicidade da imagem, confronta-se a si mesmo enquanto multiplicidade. E entre o espectador e a imagem pairam, sobrevoando, todas as outras multiplicidades: a história, o desejo, a cultura, o olhar, a morte.
Issonãoimplica,claro,quealgumasimagens,maisdoque outras, se tenham procurado estabilizar no espaço e no tempo enquantomodelosuniformesouhomogéneos,reproduzindo-se como produtos industriais numa linha de montagem ou como mercadorias em circulação com o seu valor abstracto. Que as imagens sejam um fluxo não significa que esse fluxo não seja diverso: nele coabitam tanto os devires alucinatórios, como os clichés manufacturados.
«Pelo contrário, a pintura moderna é invadida, sitiada pelas fotografiasepelosclichésqueseinstalamnatelaantesaindadeo pintorcomeçaroseutrabalho.Defacto,seriaumerroacreditarque opintortrabalhasobreumasuperfíciebrancaevirgem.Asuperfície jáestátodaelavirtualmenteinvestidaportodaaespéciedeclichés com os quais será necessário romper.»[1]
A multiplicidade das imagens apodera-se da tela ainda antesdeapreenchermoscomumaqualquerforma.Écomodiz Deleuze, o próprio vazio da tela já é ele mesmo uma imagem, milharesdeimagenslutandoumascontraasoutras,disputando entresiolugardessevazio.Alutacontraoclichééalutacontra o já-visto, contra o déjà-vu, a luta pelas imagens justas, pelo devir justo das imagens. Importa romper com essas imagens queimpõemarepetiçãodomesmoedarformaàdiferençadas imagens por vir.
O espectador confronta a imagem e nesse confronto produz-se uma abstracção. A imagem parece-lhe uma coisa, recortada do meio que a envolve. Uma moldura, uma linha, um contorno,háqualquercoisaqueseparaaimagemdoresto.Mas de onde procede esta separação? Será ela específica da imagem? Ou não será ela, acima de tudo, um produto da linguagem e do jogo dos significantes?Afinal, os objectos – e, de resto, os sujeitos – também nos aparecem como unos: uma mesa,umaporta,umacasa,umapessoa,eu,tu,nóseosoutros (até os sujeitos e objectos que existem na sua pluralidade são, decertamaneira,unos,poisconstituemumaúnicacategoriade coisas).Oquecortaoreal–incluindoessepedaçoderealidade que definimos por convenção enquanto sensível, perceptual ou visual – é o efeito do significante. É ele que cria diferenças homogéneas e distinções unárias dentre o fluxo ilimitado das coisas, abstraindo e separando os objectos uns dos outros e, claro, subtraindo a unidade da multiplicidade. Podemos cair na ilusão de que a própria realidade já existe separada a priori, de que os objectos existem em si mesmos e não como relação, e quesãoascoresouasformas–ouqualqueroutracaracterística “intrínseca”–queosdistinguementresi.Mas,emúltimaanálise, até a cor e as formas dependem das relações de significação. Poismesmoosfluxoslíquidosegasosos,semcoresouformas definidas (e que, por isso mesmo, dificilmente seriam percepcionados enquanto unos), são abstraídos e separados enquanto unidades pelo poder funcional e objectificante dos signos:omar,orio,anuvem.Daíaimportânciadaambivalência poéticanalógicadasignificação:emvezdemar,podemosdizer azul, calma, céu, Deus e até terra, infinito ou morte. É no jogo metamórfico e estilístico da poesia (metáforas, hipérboles, oxímoros, contrastes) que abrimos a significação à multiplicidade do real: que tornamos o significante, a cada vez, duplo,múltiploeinfinito,desacorrentando-oporunsinstantesda escravidão forçada que lhe impõe o peso ilusório do referente.
Ora, imagem não existe fora de um determinado conjunto de significações que são tanto culturais quanto contingentes. Emgrego, imagemdizia-se eidoloneídoloqueria dizer “duplo”. Os duplos eram os fantasmas, os sonhos, as sombras e as alucinações.[2]Aimagem,nasuaraiz,adquireassimuma ressonância fantasmagórica: ela tem a potência de duplicar e o duplo é entendido como um espectro, simultaneamente vivo e morto, presente e ausente, real e irreal.
Aimagemnuncafoiuna.Osgregosjáosabiam,tantoque associaramaimagemaoduplo,àduplicidadeeaonúmerodois. De facto, e por muito tempo, o número dois dominou a concepção ocidental da imagem (excedendo assim, sistematicamente, a figura da unidade). Se a imagem é o duplo do objecto, então a imagem nunca pode ser una, isto é, perfeitamente delimitada ou recortada do mundo, pois a imagem,enquantonúmero2,dependerásempredoseunúmero 1 – o objecto, o referente, o real – sem o qual, pura e simplesmente, não existiria.
SegundoomodeloperspectivistadoséculoXV,aimagem e o imaginário passam a ancorar-se científica e objectivamente no peso do referente e da realidade. A janela renascentista implica assim um desdobramento reflexivo do real na imagem, umacontinuidadeespacialobjectivada(oucontinuum[3]),porsua vez regulada por proporções matemáticas que seriam capazes de garantir a fidedignidade da representação (ou, por outras palavras: a duplicação exacta do objecto). Duas hipóteses teóricas quanto às implicações da perspectiva:
1) ou a imagem representa e duplica o real e, nesse sentido, enquanto duplicidade, deve ser exprimida pela figura do número dois (pouco importa, a este nível de análise, se é a consciência/imaginação que tem primazia sobre o objecto/real, ou se é o inverso, pois a consequência de qualquer uma das proposições é que a separação nunca é absoluta: há sempre qualquer coisa que se reflecte do objecto para a imagem ou que se projecta da imagem para o objecto);
2) ou a imagem se produz enquanto continuidade de facto de rel e, sendo assim, tanto a imagem como o real seriam subsumidos pela figura do número um (em todo o caso, e face a esta hipótese, não é a imagem que é una e que se encontra separada ou delimitada do mundo, mas a própria imagem e o próprio mundo que são unos e contínuos entre si).
Sabemos bem que a “modernidade” que se desenvolve nos séculos XVI-XVIII, e que tem na perspectiva o seu ponto de partida, institui progressivamente uma separação cada vez mais feroz entre o sujeito (ou a consciência/imaginação) e o objecto (ou o real). Mas esta separação (cartesiana, dualista, por vezes dialéctica) não cessou de produzir uma série de dificuldades teóricas que a filosofia europeia moderna tentou, sem grande sucesso, solucionar, de acordo com várias conjecturas, umas mais idealistas, outras mais materialistas: será a realidade material apenas uma duplicação das estruturas da consciência? Existirá a matéria, de facto, e objectivamente, para lá da consciência? Ou será que, pelo contrário, é a matéria que precede ontologicamente a consciência (sendo, nesse caso, a consciência “secundária”)? E ainda: será que a consciência é apenas uma deformação ou mistificação do real, não possuindo ela mesma uma realidade própria? (claro, todas estas questões são irresolúveis, pois dependem, em primeiro lugar, da divisão “artificial” e programática entre o sujeito e o objecto, entre a consciência e a matéria ou entre a imagem e o real).
O que nos interessa para este ensaio é que, mesmo impondo essa separação a priori, nunca se tenha conseguido aniquilar, em absoluto, a existência de uma relação entre o sujeito e o objecto ou entre a imagem e a realidade. Até Descartes, que proclama com toda a certeza do mundo a separação absoluta das duas substâncias (res cogitans, a consciência, e res extensa, a matéria), não cessa de voltar a ligarasduas, poismesmoelepressentequeentreambasdeve existir, necessariamente, uma qualquer relação (debate-se, por exemplo,nassuasMeditações,comoproblemadador[4]).Dessa forma,aténomundoseparadodosujeitocartesiano,solitárioe desincorporado, é sempre a figura da duplicidade que se instaura de um lado e do outro (esta duplicidade implica que, mesmo assumindo a diferença das substâncias, exista uma qualquer continuidade ou “interacção” entre elas, o que acaba por invalidar o projecto de um dualismo – e de uma separação – totais).
Percebe-seassimointeressedapinturarenascentistapela representação da “realidade exterior”, pois ela, melhor que nenhuma outra, pode ser traduzida enquanto estrutura geométrica e matemática, dessa forma objectivando o real e duplicando as estruturas da consciência na matéria (a separação sujeito-objecto é sempre hierárquica e de acordo com as filosofias idealistas implica a subordinação do mundo objectivo e material à consciência). Se o sujeito/consciência é umarealidadesuperiorquesedefinepelacapacidadedepensar (Descartes), a realidade objectiva (que se submete a esse sujeito) deve, por sua vez, reflectir as regularidades matemáticasdarazão(énessacapacidadedereflexãodeduas realidadesdistintas–queassimsetornam,dealgumamaneira, equivalentes – que se descobre a faculdade de representar).A perspectiva renascentista do século XV prenuncia assim o racionalismocartesianodoséculoXVII,assinalandoumprimeiro corte epistemológico e inaugurando uma forma, até então inédita, de objectivar a realidade.
De acordo com o primeiro teórico da perspectiva, a única coisa que interessa ao pintor é aquilo que está fora dele: a res extensa, a matéria ou o objecto que podem ser representados enquanto exterioridades concretas e factuais (mais uma vez, entende-se bem o fascínio da pintura perspectivista pela realidadedita“objectiva”:podemosrepresentarouduplicaruma mesaipsisverbis,mascomoduplicaràletraumaideiaabstracta ouumsentimentocomooódioeainveja?).Vê-sebema diferença fundamental entre o conceito grego de ídolo e a perspectiva renascentista: se, por um lado, o eidolon é concebido como duplicação alucinatória e fantasmática (duplicação essa que, no entanto, não é nem real nem irreal, pois não assenta em nenhum corte racionalista das substâncias),poroutro,aperspectivaéfundadasobosignode uma representação supostamente objectiva, regular e matemáticadomundo(ummundomaterialque,naverdade,só adquire força de realidade ao ser submetido à consciência e à razão). De facto, ambas as categorias pressupõem a imagem enquantoduplicidade,masapontandoemdirecçõestotalmente distintas: a primeira funda um princípio alucinatório, a segunda um princípio de realidade. O que nos interessa é que também aqui, na concepção “moderna” da representação ocidental, a imagem tenha como função duplicar o real, sendo assim impossível afirmar que a circunscrição pela moldura desempenhe a função exacta de confinar ou limitar a própria imagem. Pelo contrário, o recorte da imagem (o seu limite) é justamente o dispositivo que assegura a eficácia ilusória da perspectiva enquanto jogo de continuidade entre o real e a consciência (é no mesmo movimento em que a imagem é separada do real que se torna capaz de o duplicar). E é precisamente por via dessa separação/continuidade que se induz o espectador a mergulhar nas profundezas ilimitadas da imagem.A perspectiva é isso mesmo: um falso limite, um jogo de tensão que é posto em cena pela delimitação espacial de uma profundidade que se quer, na verdade, ilimitada. Quando olhamos para uma paisagem (seja ela real ou imaginada) em que é possível ver, no infinito, a linha do horizonte, a tentação unária da significação é momentaneamente abolida pela potência do ilimitado e, subitamente, todas as coisas se desorientam numa vertigem.
Para Kant, a distinção entre o belo e o sublime residia, precisamente, neste ponto: o belo implicava a delimitação de umaformaespecíficaeosublime,pelocontrário,aausênciade limites e de formas fixas[6] (por exemplo, um terramoto – o sublime dinâmico – ou a vastidão do deserto – o sublime matemático). A perspectiva renascentista (muito embora prefigurasse a dimensão objectiva, reificante e, de certa maneira, totalitária do racionalismo ocidental) fundava ainda assimumdesejosublimederebentarcomospróprioslimitesda imagem (logo, com a própria imagem enquanto totalidade objectivada e, por isso mesmo, enclausurada). A tridimensionalidade fundava então não apenas o desejo explícito de objectivar e de enclausurar, mas também o desejo tácitoevertiginosodeexpandiraimagemenquanto“coisaplana e contida”, precisamente porque a imagem não era entendida somente enquanto imagem (ou separação), mas, sobretudo, enquanto prolongamento da realidade. Era então nesse prolongamento virtualmente infinito e sem contenção possível quesurgiaodesejosublimedeexpandirnãoapenasaimagem, mas também a imagem enquanto duplicação da realidade (o que implica, em última análise, o desejo de fazer expandir o próprio real). Eis o paradoxo: a perspectiva começa como duplicação da realidade (logo, como produção de uma identidade), mas esse mesmo processo de duplicação (isto é, de criação de um outro) acaba por instituir, inevitavelmente, o seu ponto-de-fuga (logo, a produção de uma diferença). De facto, o Duplo nunca é exactamente igual ao Mesmo que pretende duplicar. O Duplo é sempre, e necessariamente, um devir (se a perspectiva renascentista nos interessa bastante mais que o racionalismo cartesiano é, precisamente, porque na vertigemdasuaprofundidadeencontramosumqualquerdesejo de sublime – logo, do irrepresentável – que está ausente da geometria e da matemática cartesianas enquanto projectos de umaequivalênciatotaleabstractaentreaconsciênciaeoreal).
Ora, um mundo que é composto por devires e não por substâncias, não pode ser definido enquanto uno ou unário. E se o mundo não é uno, não poderá existir apenas uma única formadeorepresentarmos(aperspectivanãofoi,porisso mesmo,umatécnicaverdadeiramenteobjectiva,aocontrárioda doxa realista que pretendeu objectivá-la para todo o sempre, tornando-a assim em modelo sacrossanto e absoluto da teleologia – ou teologia – da representação). Hoje, bem o sabemos, a perspectiva não constituiu senão uma de muitas formas simbólicas e convencionais (a tese de Panofsky[7]), uma outra maneira de representar o real, fazendo surgir dele uma diferença, um devir e, possivelmente, uma alucinação (a incongruência mais maravilhosa da perspectiva reside aqui mesmo:queelasejacapazdefazeralucinar,quandotodooseu intuito teórico era justamente o oposto, o de regularizar, o de objectivar, o de tornar real).
A janela renascentista foi, nesse sentido, contraditória, como todas as janelas o são: simultaneamente um recorte definido e uma profundidade ilimitada; encadeamento matemático dos planos e ponto de fuga sublime; contenção da imagem na moldura e desejo vertiginoso de nos deixarmos engolir.
Pietro Perugino, «Cristo Entregando as Chaves a São Pedro», 1481-82Pietro Perugino, «The Delivery of the Keys, or Christ Giving the Keys to Saint Peter», 1481-82
O Barroco ultrapassou largamente as ambições “realistas” da Renascença, aperfeiçoando-se enquanto arte das ilusões, numadescoincidênciacadavezmaiorparacomoreal.Odesejo de vertigem, que já existia em potência no ponto-de-fuga da perspectiva renascentista enquanto possibilidade de uma expansão ilimitada do real, aprofundou-se (e aprimorou-se) cadavezmais,manifestando,emsucessivasdesconstruções,o prazer da ilusão em todo o seu esplendor: os oxímoros impossíveis, as anamorfoses enganadoras, os espelhos de Versalhes e, claro, a vertigem do trompe-l’oeil. Não pretendemos esboçar neste ensaio nenhuma história da imagem, mas não há como fugir a este quadro de Rembrandt:
Rembrandt van Rijn, «A Rapariga na Moldura», 1641Rembrandt van Rijn, «The Girl in a Picture Frame», 1641
Ao contrário da perspectiva renascentista, que fundava a sua legitimidade enquanto representação objectiva do real, o Barroco fundou-se sobre o prazer da ilusão em si mesma, revelandoosseusdispositivoseassuastécnicasenquanto truques e artifícios, num jogo de mise en abyme que acabaria por prenunciar, séculos antes, os modernismos e as roturas do século XX (este quadro de Rembrandt anuncia Brecht, Pirandello, Godard, Cocteau e tantos outros).
É preciso admiti-lo, só vemos uma imagem quando essa imagem nos «trespassa»[8], quando «cada um, de repente, se senteolhado»[9].Decertamaneira,aexuberânciadoBarrocotem a ver com isto: não apenas o prazer do olhar e dos seus enganos, mas, sobretudo, o prazer da vertigem que todos sentimosquandonosapercebemosdequeasimagenstambém nos olham. As imagens trespassam-nos, rompem as suas molduraseosseuslimites,prolongam-senoabismodoreal,em direcção ao céu e a Deus (em vez de ser a realidade que se prolonga na imagem, como na Renascença, é agora a imagem que rompe a moldura e que, como uma flecha, vem trespassar o real). As imagens do Barroco são como que fantasmagorias que invadem o mundo dos vivos, são ilusões que não apenas serevelamcomoilusões,masquenosmostram–seaindanão o soubermos – que é o próprio mundo a maior ilusão de todas (o Barroco, na sua teologia do excesso e da opulência, faz alucinar o princípio de realidade cartesiano). Não há unidade possível, nem limite que não possa ser ultrapassado – a vertigem é total.
NofimdoséculoXIXenodecorrerdoséculoXX,aimagem torna-se cada vez mais fragmentada, estilhaçada, multiplicada: do impressionismo ao pontilhismo, passando pelas composiçõesmusicaisdeKandinskyoupelaspinturasespaciais de Fontana. Já não basta que uma imagem reenvie o espectador para a multiplicidade das imagens do mundo: é preciso impor essa multiplicidade na concretude da imagem, é precisofragmentaraprópria“substância”daimagem,épreciso queaimagemsetorne–elamesma–emmilimagensdistintas. Háatéquemqueimeassuaspinturas(YvesKlein),paraquea imagemsejatambémmatéria,equemrasgueassuastelas (Fontana), para que se veja o infinito para além da imagem.
EseéverdadequeastelasdoConceitoEspacialdeLucio Fontanasãoemgrandeparteumareacçãocontraaherançada perspectiva, simbolizando um corte na tridimensionalidade do espaçoquegaranteaeficáciadodispositivomimético,ocertoé queodesejodeprofundidade–edetrespassamento–persiste (emvezdaprofundidadedentrodaimagem,aprofundidadefora da imagem). Assim sendo, nas “pinturas” de Fontana, é a imagem propriamente dita que é abolida ou, pelo menos, a imagem no seu sentido tradicional, enquanto duplicação ou até mesmomultiplicaçãodoreal.Nesteregime,aimagemjánãose substancia ou fundamenta em nada, ela é agora o seu próprio trespassamento,istoé,omovimentoqueécapazdecortartanto a imagem como a realidade (pois é a própria distinção entre ambas que é dilacerada num só golpe). De facto, nas obras de Fontana já não existe nem duplo (a imagem como representação) nem múltiplo (a imagem como estilhaçamento, como pluralidade das imagens), mas toda a potência de abstracção do infinito (é a imagem como corte, como trespassamento puro; a imagem já não é o que está do lado de lá, nem do lado de cá, e nem sequer a multiplicação dos lados, masoprópriomovimentodeperfuraçãodetodasasrealidades, limites e contenções).
Como em Fontana, a história da imagem é a história da imagematrespassar-seasimesma,aromperosseuspróprios limites, a troçar das significações unárias e homogéneas do mundo, a rebentar-se enquanto “objecto” que se quer circunscrito e total. Que nem todas as imagens sigam este destino, que muitas se cinjam ao seu papel de lugares-comuns e de clichés (Deleuze), dominadas pelo mercado e pelo espectáculo, pelo narcisismo e pelo voyeurismo, não significa que a trajectória revolucionária da imagem não se defina pela transcendência e pelo excesso ou pela ultrapassagem exorbitante de si mesma e do real.
Jean Cocteau, «Orfeu», 1950Jean Cocteau, «Orpheus», 1950
Éocasodeumdosgrandesfilmessobreaimagem enquantotrespassamento–Orfeu,de1950–,emqueJean Cocteaureactualizainventivamenteofamosomitogregoparaa Paris existencialista dos anos ’50. Neste filme poético sobre o mundo dos vivos e dos mortos, os espelhos são um dos elementos que permitem a travessia entre os dois mundos. Do outro lado do espelho e do outro lado da imagem jaz o mundo dos mortos, dos duplos, dos eidolons (fantasmas, sombras e alucinações). Aqui, o trespassamento é invertido: é a imagem que é trespassada pelo sujeito, numa espécie de negativo do quadro de Rembrandt (aí, a rapariga tentava sair pela moldura, aqui, Orfeu entra literalmente para dentro da imagem). Mas o trespassar da imagem por Orfeu não rima apenas com a mise en abyme ou o trompe-l’oeil do Barroco, rima também com o desejo de profundidade da perspectiva renascentista (logo, de continuidade entre a imagem e o real) ou o desejo de infinito paraládaimagemquesereflectenasperfuraçõesdastelasde Lucio Fontana (aqui, os dedos de Orfeu perfuram a matéria líquidadosespelhosquepermitemapassagemparaoHades). Seja sob a figura da duplicidade, da multiplicidade ou da infinitude, a questão é sempre a de um trespassamento cada vezmaisprofundodarealidadeedaprópriaimagem(edetodas as concepções unárias que procuram delimitar uma e outra).
Aqui reside a nossa aposta: talvez uma imagem unária e uniforme, aplanada e contida, não seja senão uma coisa tão simplescomouma“máimagem”–umapinturadesinteressante, um desenho pouco inspirado, um filme igual aos outros. Objectos que se confundem cada vez mais com o próprio real expurgado da sua força de imaginação (isto é, de duplicação, multiplicação ou infinitude).
São essas as imagens que proliferam hoje em dia. Baudrillardchamava-lhessimulacros:sinalécticas,publicidades, pornografias, reality shows, telejornais, directos televisivos, videochamadas e, claro, a arte cada vez mais irrelevante do nossotempo–imagensquesóreenviamparasimesmas(serão ainda imagens, sequer?).
Umamáimageméentãoumaimagemincapazdetranspor o limite imposto pelo ecrã ou por qualquer outro modo de confinamentoedeseparação.Porque,nofundo,todaaimagem que interessa – da Grécia ao Barroco, ao cinema de Cocteau e de Godard – é aquela que é capaz de exceder a sua própria “órbita”,oseuprópriolimite.Nãoháimagem,emsentidoestrito, quenãodupliqueoumultipliqueoreal.Nãoháimagemquenão imponhaumaexorbitância,umafantasmagoria,umaalucinação (até mesmo a pobreza do “objecto” é melhor que objecto nenhum). Não há imagem que não transborde a realidade. O resto não são imagens, mas repetições sem alma do real: mercadorias,simulacros,clichés,asubmissãodomundoauma fórmula de mercado e de dominação. Aí, sim, encontramos a uniformização do mundo, não por causa dos ecrãs ou dos confinamentos materiais e formais da imagem, mas porque as imagens – elas mesmas – se tornaram incapazes de os transbordar,interrompendosubitamenteacontinuidadedojogo milenar e disruptivo da arte – o jogo da imagem enquanto excesso e enquanto trespassamento. Uma imagem que não transborda é uma imagem que já não reenvia para outra imagem: é uma imagem solitária e triste, é uma imagem desmembrada e separada que já não é capaz de se ligar ao mundo – é uma imagem sem imaginário.
A fragmentação em si mesma não oferece nenhuma salvação. Haverá algo mais fragmentado do que a lógica do zapping televisivo ou do multibrowsing na Internet? E que salvação advém daí? Os modernismos (por exemplo, no cinema) constituíram-se tanto enquanto experiências de hiper-continuidade como de hiper-fragmentação e houve até quem oscilasse entre os dois, dançando entre o plano-sequência e o jump cut (por exemplo, Godard).Tanto a fragmentação como a continuidade superam a linearidade, porque do que se trata, maisquetudo,équeasimagenssejamcapazesdetransbordar (o contínuo não é necessariamente linear, pois, como o fragmento, é também ele um excesso). Precisamente, os planos-sequênciadeGodardoudeBélaTarrexcedemtodaa linearidade possível, pois abdicam da causa e do efeito e dão forma à vertigem absoluta da duração – tanto do espaço, como do tempo.
Importa também afirmar o seguinte: os conceitos nunca são puramente abstractos, nem escolásticos, e, no fundo, pensar significa apenas isto: ser capaz de fazer variar os conceitos consoante a sua aplicação real (paremos de tentar salvar adialécticaqueopõeopositivoaonegativoouobomao mauouocontínuoaofragmentado–adialéctica,hoje,nãonos serveparanada).Ora,afragmentação,nasmãosjánãodeum Godard,masdoCapital,implicaobombardeamentosistemático da atenção e a captura da imaginação através da excitação constante,bemcomodarepetiçãodefórmulasocasevazias.A fragmentação em curso no ecrã da TV ou no ecrã do computadorjáexistesubordinadaàeconomiadoconsumoouà operacionalidadetécnicadospainéisdecontrolo(oecrãéagora umaconsola,umcentrodedados,umterminalaoqualseligao sujeito e que lhe permite não apenas comandar, como também ser comandado).
De facto, a multiplicidade em Deleuze e Guattari é compostatantoporcortescomoporfluxos/continuidades(como noconceitogregodehylê[10],oumatéria)eemnenhummomento de O Anti-Édipo se faz apanágio da fragmentação como dado positivo e absoluto.
«Qualquer máquina está, em primeiro lugar, em relação com um fluxo material contínuo (hylê) que ela corta.»[11]
«Odesejofazcontinuamentealigaçãodefluxoscontínuose de objectos parciais essencialmente fragmentários e fragmentados.»[12]
Se os fragmentos existissem totalmente separados uns dos outros, o mundo seria totalmente desconexo. Todo o fragmentoprecisadeumfluxoqueoligueaoutrofragmento,tal como todo o fluxo precisa de ser fragmentado para se poder transformar noutra coisa. Os fluxos de imagens do capitalismo sãoincessantementecortados,atémesmotalhados(ozapping, a publicidade) e, por isso, já não emana deles qualquer possibilidade de sentido. São imagens sem tempo e sem presença, sem alteridade e sem imaginário, totalmente desconectadas umas das outras (superficialmente, parece que constituem um fluxo, como no feed do Instagram ou na sequência de imagens do telejornal, mas um olhar mais atento revela que esse fluxo não tem espessura, pois é composto por mil e um fragmentos incapazes de se ligarem entre si). Justamente, as imagens de hoje são a manifestação mais totalitária de uma ordem fragmentada que já não liga coisa nenhuma. Tais imagens definem-se por uma transparência e linearidade totais (coincidência absoluta entre a imagem e o real, segundo a lógica do hiper-real, dos simulacros, da visibilidade e da exposição, do controlo, da comunicação e dos comandos operacionais) e é contra isso que é necessário lutar. As imagens sucedem-se em cascata (na televisão, na internet, nascidadestornadasecrãspublicitários),masoseufluxonãoé real, pois já não há nada que ligue essas imagens umas às outras, nem ao mundo. Nesse sentido, tais imagens já não representamnadadevelho, tal comojánãoproduzemnadade novo: elas simplesmente circulam no espaço vazio da hiper-realidade, reproduzindo-se e acumulando-se até ao infinito, seguindo a mesma lógica abstracta e vazia do Capital.
Pergunta:oqueháentãodeerradocomacoexistênciado fragmentadoedocontínuo?Nada,poisnemacontinuidadenem a fragmentação existem no absoluto (e uma não existe sem a outra). E o que há de errado com a linearidade em si mesma? Nada, mas apenas se a linearidade não for total, isto é, se for capaz de reenviar para uma outra coisa, para um outro segmentoque,porsuavez,sediferenciedoprimeiro.No espaço aparentemente linear da pintura renascentista existe, ainda assim, num conjunto de obras magníficas, uma profundidade que se abre como uma ferida, desestabilizando o queàpartidajulgávamossimpleseuniforme.Ora,nãoserãoas telas perspectivistas de Leonardo ou Perugino mais imensamente explosivas e transbordantes do que qualquer zapping televisivo, que só nos mostra, na sua forma fragmentada e acelerada, repetições acéfalas do Idêntico? Porquê então esta apologia radical da fragmentação contra a linearidade?Nãoseráelafrutodeumacertaobsessãodialéctica que, por sua vez, radica do core da epistemologia moderna e ocidental (e, sejamos honestos, algo démodé), que insiste em privilegiar a lógica das oposições: fragmentado vs. contínuo, purovs.impuro,bomvs.mau,dosquaissedeveelegerumdos termos contra o outro?
Umaimagemquenosfere,quenostrespassa,quenosfaz pensar é sempre uma imagem exorbitante (o pensamento advém de todo o tipo de relações e intersecções: lineares, fragmentadas,contínuas,mistas).Eaimagemexorbitanteabre-se como uma fenda (ou como uma ferida), criando relações entre planos e questionando o seu próprio estatuto não apenas deimagem,mastambémdesignoe,porisso,derealidade.Uma imagem que se excede a si mesma é uma imagem que excede asuacapacidadedesignificar,oseupróprioestatutodeobjecto ou de imagem, a sua própria redução elementar ao número 1 (só os simulacros são subsumíveis à unidade, pois já não têm “duplo” nem “múltiplo” nem “infinito”: o reality show, a pornografia ou o directo televisivo são as imagens hiper-reais por excelência, expurgadas emabsolutode umimaginárioede uma ficção e, por isso mesmo, absolutamente coincidentes consigo próprias).
De nenhum modo são o ecrã ou a moldura uma prisão: a nãoserqueaprópriaimagemassimoqueira.Ocinemaclássico americanodefiniu-sepelasualinearidade,écerto,masissonão impediuquedelegerminassemalgunsdosmaisexorbitantes(e desconcertantes) filmes da história do cinema. Justamente, encontramos nas grandes obras-primas do cinema americano imagens plenas de exorbitâncias, de roturas, de feridas e de deslocamentos, num jogo bem consciente de desconstrução e deafrontamentoaoscódigoselimitesimpostospelahegemonia oficiosa de um studio system (bastaria referir: Orson Welles, Fritz Lang, Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Alfred Hitchcock...).
O cinema clássico prova-nos que onde há limite, há fuga, onde há contenção, há desejo e onde há regra, há desvio.
E que onde há imagem, há cegueira – porque a imagem que nos olha – e nos trespassa – é como um punhal apontado à visão.
